粉彩开光是什么意思,人的眼睛开光是什么意思啊

粉彩和珐琅彩看上去很像,它们到底有啥区别

“珐琅彩”与“粉彩”的釉料比较

1.“珐琅彩”与“粉彩”的原料异同点

应该说，“珐琅彩”与“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金属氧化物。玻璃粉末为基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、长石、硼砂、氟化物等按照适当比例混合配置。呈色金属氧化物的主要作用是呈色，即混合在基本釉中，使其产生不同发色效果。应该说制作各色珐琅釉的原理与制作玻璃时加入不同金属氧化物制作出不同“色玻璃”的原理大同小异。

这里需要提及，与笔者想法矛盾的是根据景德镇仿古瓷者的看法，两者釉料存在极大区别。珐琅料在景德镇失传多年，现在（2005年9月）许多仿古瓷者都在联合研制珐琅料，据说如果研制有所突破，将给珐琅彩瓷的仿古市场带来巨大冲击。

笔者无法对彩瓷釉料进行化学分析，因此这里不多牵扯，待日后条件允许再作涉及。

2.硼元素在珐琅彩釉中的作用

不少资料中都解释“五彩和粉彩中都不含化学成分硼，而珐琅彩中含硼”这一实验结果，因此这里有必要仔细讨论硼元素在珐琅彩釉中的作用。

由于石英（主要成分为“二氧化硅”）的熔点极高，甚至超过一千七百多度，为了烧制方便，需要添加长石来降低石英的熔点。长石中又含有钠、钾等元素，它们会增大基本釉的膨胀系数，降低釉与瓷胎之间的附着力，导致珐琅彩釉从胎体上脱落。为控制钠、钾的负作用，制釉者加入硼砂来调节缓和膨胀系数。

在釉药中还有其它类似情况，例如加入氟化物降低釉料粘度，使熔融釉料易于流动，釉药乳化失透可遮住胎体，同时增强釉层耐压度。类似原理也如玻璃厂为制作不同特点的特殊玻璃而添加不同元素一样。应该说，硼元素在珐琅釉中并非必不可少，而是制釉者在所处环境、知识领域中选择的一条捷径。如果环境改变、技术进步，完全有理由改革创新。

同时需要指出，“五彩和粉彩中都不含化学成分硼，而珐琅彩中含硼”这一实验的实验标本并没有具体解释清楚，因为康熙后期至雍正前期宫廷所用珐琅彩釉主要依赖于海外进口，雍正中期之后宫内造办处才自己研制珐琅釉成功并大量制作应用，例如

“雍正七年十一月初二日郎中海望，员外郎满毗传为陆续烧造珐琅活计，著炼珐琅料三十四斤备用。记此。

于本月二十日烧炼得各色珐琅料三十四斤，陆续画活计用讫。《珐琅作》

十一月二十六日又传为陆续烧造珐琅活计，著配珐琅料广白二十斤，月白二十斤，松绿五斤，大绿五斤，水黄十斤。记此。《珐琅作》

十二月二十日炼得，陆续画活计用讫。《珐琅作》”

根据上文，珐琅作所用珐琅釉由泊来改为自给，制作环境、制作人员都发生极大改变，甚至在以后的数十年中，珐琅釉成分完全可以改革发展。如果条件允许，用其它方法来代替硼元素效果应该不具备太多疑问。

因此，笔者怀疑原实验在标本取料上是否广泛。为达到实验的正确、全面性，实验者有必要针对康熙后期、雍正早期、雍正后期、乾隆早期以及乾隆中期的珐琅彩瓷、粉彩瓷制品中各色釉料做全面调查，否则实验结论容易出现片面性。

三“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的区别

可以说，从以上数方面看，“珐琅彩”与“粉彩”几乎没有明显区别，从传世珐琅彩瓷、粉彩瓷看，它们的主要区别应该在于制作地点、制作程序、用途、以及绘画风格上。

1.制作地点

“珐琅彩瓷”的主要制作地为内务府造办处珐琅作（注1有关珐琅彩瓷的详细内容请参阅笔者其它文章，这里不再累赘），由于是珐琅作所制，因此属于无可挑剔的正统珐琅彩瓷（图3、4）。另外，在景德镇也制作了部分珐琅彩瓷，与前者相比，后者部分制品对是否归属珐琅彩瓷范畴还存在争议，这里也不累赘（图5）。

图3雍正珐琅彩荷花图碗（台北故宫藏品）。

图4雍正珐琅彩长治久安纹碗（台北故宫藏品）。

图5-1乾隆珐琅彩婴戏图瓶 北京故宫藏品。

图5-2 乾隆珐琅彩婴戏图瓶底款 北京故宫藏品。

“粉彩瓷”一直由景德镇御厂所制，因此有关粉彩的制作地点不存在争议，这里也不累赘。需要一提的是，根据

“雍正六年七月十二日郎中海望奉怡亲王谕将此料収在造办处做样，俟烧玻璃时照此样着宋七格到玻璃厂毎样烧三百斤用，再烧珐琅片时背后俱落记号。闻得西洋人说珐琅调色用多尓门油，尓着人到武英殿露房去査，如有，俟画‘上用′小珐琅片时用此油。造办处収贮的料内，月白色、松花色有多少数目？尓等査明回我知道，给年希尭烧瓷用。”

说明雍正六年前后，景德镇御厂也使用造办处所制珐琅釉制瓷，而当时御厂没有制作珐琅彩瓷的记录资料与传世品，因此，这里至少可以判断造办处的这些珐琅釉用于景德镇御厂粉彩瓷制作中。

2.制作程序

“珐琅彩瓷”是清代所有彩瓷中制作最严谨的瓷器制品。它的造型设计、制作木样实体模具、图案绘画内容、绘制人员、落款、题词内容（包括临摹原本、字体）、题词书写人员、成器，几乎无不经过皇帝亲自筛选，严格把关，才可成器。

“粉彩瓷”则宽松许多，它是由内府造型设计，表面文饰、图案绘画以及成器都可以由督陶官在原有制瓷经验中适当裁度。

可以说，“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的制作严谨程度无法相提并论。

3.用途

与“粉彩瓷”相比，“珐琅彩瓷”的制作量不大，属于官窑中的极品。早期珐琅彩瓷主要用于帝王赏玩，其它情况下（如下赐重臣以及外交互赠时）一般都有记录存档，可以说流传有序。乾隆早期珐琅彩瓷的制作量比较大，逐渐接近“粉彩瓷”，用于日用陈设、赏赐王侯群臣，无特殊情况下没有历史资料记录。

4.画风比较

从直观着眼，画风应是“珐琅彩瓷”与“粉彩瓷”的最大区别。“珐琅彩瓷”由于一直是帝王参与制作，因此器物的图案虽然豪华，但取材严谨、制作一丝不苟，富有浓郁的宫廷气息，也是清代彩瓷制作的最高艺术体现。“粉彩瓷”从画风上发展、继续了康熙彩瓷，可以说异军突起，但早期在珐琅彩瓷面前并无优势可言。

随着雍正后期珐琅彩釉种类的不断增多与普及，御厂粉彩瓷风格越来越豪华绚丽，特别是乾隆初、中期，督陶官唐英为迎合乾隆帝兴趣不断创新，使御厂粉彩瓷的装饰锦上添花，达到登峰造极的程度（图6、7），有些甚至豪华程度超过宫内珐琅作所制的珐琅彩瓷。在这些蓬勃发展的新兴御厂粉彩瓷对比下，雍乾珐琅彩瓷愈来愈不突出，甚至有时显得逊色几分（图8）。正是景德镇彩瓷技术的高速发展与提高，宫内珐琅彩瓷才逐渐失去其原有珍贵、并繁缛无双的优势，与御厂粉彩瓷愈来愈接近，甚至最终走向没落。

图6乾隆粉彩开光花鸟双联扁瓶 台北故宫藏品。

图7乾隆黄地粉彩福寿活环双耳瓶 台北故宫藏品。

图8 乾隆珐琅彩龙舟竞渡图胆瓶。台北故宫藏品。

5.社会上的认识区别

“珐琅彩瓷”一直在官窑收藏者中享有不可替代的地位，民国时期就曾流传“古月轩”一说，虽然毫无根据，但至少可以表明在当时它已经被社会上的古董商、收藏者极大程度神化了。

“粉彩瓷”则仅被玩瓷者视为普通的御厂官窑瓷，不太存在神化程度。

陶瓷粉彩颜色与新彩颜色有什么区别

粉彩文献记载也多不同，现摘录数则于下：《陶雅》云：“康窑蓝绿皆浓厚，故日硬彩，雍正则浅淡而美观，有粉故也，其无粉者亦属以他质之淡计。”《饮流斋说瓷》日：“康熙硬彩，雍正软彩，硬彩者，谓色彩甚浓，釉箔其上，微凸起也;软彩又名粉彩，谓色彩深有粉匀之也，硬彩华贵而深凝，粉彩艳丽而逸。”以上两例，不难看出，是说康熙五彩的红绿彩色甚浓厚，故日硬彩，雍正粉彩是有粉而匀之，浅淡而美观，日软彩。建国以后，《中国的瓷器》一书把五彩和粉彩的区别说的较为清楚。文日：“古彩与粉彩，都统称五彩。古彩为我国的传统装饰，在技法上是单线平涂，呈色方面则浓艳而不刺目，使用颜料也是就地取材。如用皂矾(以陈为佳)作矾红，以铅粉入矾红少许配成黄色，以铅粉石末入铜花配成绿色，以铅粉石末入青料则成紫色。翠色以洋翠为上，广翠次之，以矾红为主色。粉彩本于没骨画法，其所用原料，除袭用古彩者外，还创造颜色几种，如胭脂红、羌水红，皆用赤金与水晶料配成，其洋绿、洋黄、洋白，翡翠等色，皆用硝粉、石末、硼砂各项配成。”以上所讲区别，一是技法，五彩是单线平涂，粉彩是没骨画法;二是颜料用法，粉彩除袭用古彩者外，还创造了几种颜料，胭脂红、羌红、洋绿、洋白等。从本馆所藏清康熙五彩花卉草虫碗和雍正粉彩人物笔筒等彩绘相比较，我觉得，康熙五彩碗画面配合紧凑得体，花卉草虫画得生动自然，比较明五彩更显艳丽动人。但和雍正粉彩笔筒相比，五彩碗颜色单调，红是红，绿是绿，很少层次感，雍正粉彩笔筒画面就柔和淡雅，因粉彩料中掺有铅粉并加施玻璃白，施彩厚，花纹凸起，层次分明，有立体感，明显尤于五彩，这也是粉彩长盛不衰的原因。广彩，亦源于景德镇，有不少陶瓷的书谈及到广彩，但多只言片语，只是后来的《竹园陶说》较详，文日：“清代中叶，海舶云集，商务聚盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤垣，加雇工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江之河南，开炉烘染，制成彩瓷然后售之西商。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加者也。”并说：“今日粤中出售之饶瓷尚有于粤垣加彩者因其杂用洋彩也饶瓷五彩稍异，间有画笔极工，彩亦绚烂夺目，与乾隆粉彩似者。”《竹园陶说》把广彩特点说的很清楚，因在乾隆年间，景德镇曾仿烧过广彩制品，可谓：“雅润足观”胜于广彩。广彩早期师傅是来自景德镇，把传统的五彩、粉彩、珐琅彩的技法及彩料吸收到广彩中来，之间互有影响是肯定的。但区别是明显的，据已故广彩厂三代均为广彩匠工的唯一国家工艺美术大师赵国垣先生讲：“广彩的颜色特点，除部分原料来自景德镇以外，大部分颜料是广州自制或改配的。”颜料品种大致有以下几种：一是水青，本地称为广翠，为蓝青色较鲜亮，似青花的颜色;二是西红，与江西景德镇的胭脂红相似，据说广彩西红是用水开料，江西是用油开料，故广彩西红薄而匀，江西粉彩胭脂红较厚;三是干大红，似矾红但较矾红浅而鲜;四是大绿，比江西大绿稍翠一些，有些泛黄而明亮;五是麻色，似黄麻皮色，稍浓而亮，是绘西方题材常见的一种色彩，广彩常用此色，江西景德镇五彩、粉彩很少用此色。如“广彩外国风景盘”就是用此色;六是广彩喜用金彩，金碧辉煌，闪闪发光，五彩和粉彩则较少用，如图中的“同治广彩人物双鹤耳大瓶”就是此类作品;七是茄色，由西红和水青配成，为紫色，但没有江西茄紫浓艳。在纹饰设计方面，除吸收五彩、粉彩等艺术精华外，为了外销的需要，考虑外商要求，投其所好，又多仿照西方的艺术形式，如图案装饰性强，金彩多，颜色对比强烈，大红、大绿等，还给外商订绘的一些外国商标及纪念性饰样，如图中的“广彩浆胎扁瓶”，完全是按照外商的要求定做的，还有绘制西方人物故事、风景等。匠工艺人们根据不同器型，采用不同布局装饰，较多喜用满地开光(广彩厂称开“斗方”)。花样一般有边、有开光、有地，然后将主题内容安置在中心，主次分明，互相衬托，这是广彩瓷器在设计方面的又征。还有一点最根本的区别，广彩的画法，逐渐采用了工笔画法。五彩、粉彩则不同，除颜色有别外，纹饰装饰亦有区别。五彩、粉彩较多为传统装饰，是适合当时统治阶级或国内士大夫口味而设计的。外销瓷品种则很少

大清乾隆粉彩瓷器特征有哪些

乾隆时期的粉彩虽不如雍正时期，但也是清朝鼎盛的作品，乾隆时期的粉彩特点是：

纹饰 乾隆粉彩器纹饰种类众多，有山水、人物故事、花鸟、婴戏、仕女、花果、花卉、题诗，均以当时名画家的绘画为蓝本，兼糅西方绘画技法，勾染皴擦，浓淡分水，清新明艳，立体感强。另一类就是重色彩浓、锦上添花、集多种工艺于一身，“轧道”工艺用的很多。

彩绘 乾隆粉彩具有用色浓艳、装饰方法多样、富丽华缛的风格。乾隆官窑粉彩集压印、剔划、绘画、开光、色釉、堆塑、描金多种工艺于一体。有的陶瓷器物下部分为色地，腹部为白色或白地开光，开光内绘粉彩纹饰。

乾隆粉彩的特征

清乾隆官窑粉彩瓷器传世品不是很多。它综合了康熙与雍正两朝的制瓷工艺，进一步发展本朝瓷器，从而创造出许多新颖的粉彩瓷器。清宫内务府造办处乾隆时记事档中记载了许多乾隆时景德镇御厂为宫廷制瓷的史实，也反映出皇帝直接关注制瓷的情况。乾隆帝对有些粉彩器物的用途、型体、花纹的要求常有御旨，制作前要有画样或木样，审查后才能正式烧制。器物的款识或有或无，写什么样的款识以及配合纹饰的诗句等都须经过乾隆皇帝的批准。另外，制瓷粗糙不合要求者还要赔补等情况，在档案中也有详细记载。当时的督窑官唐英一方面按皇帝的旨意制作精美的宫廷用瓷，另一方面，在保留前代精华的基础上，还吸收了一些西洋的工艺技法，创造出许多新颖的粉彩瓷器。主要表现在以下几个方面。

首先在用色和施彩的工艺方面有了新的发展，除以粉彩绘画为主，还常加绘料彩、金彩或黑彩，或与青花五彩、斗彩并施于一器，这种在一件器物上施多种彩或同时以各种彩绘工艺制作的乾隆粉彩，可说是集多种陶瓷工艺成就于一身，充分反映了乾隆朝制瓷工艺的精湛。其次，在装饰方法上出现多种色地“开光”粉彩，如红、黄、蓝、绿、紫及多种色釉为地，可达十多种，有的在色地上彩绘带有西洋色彩的缠枝花，有的在色地上借用珐琅彩的轧道工艺用一种较锋利的金属工具划刻出精细的凤尾纹，即所谓的“锦上添花”，开光内绘花鸟图、山水人物图及墨书乾隆御题诗等。这种色地粉彩纤巧繁缛，是前所未有的，也是乾隆粉彩中数量最多的。

第三，乾隆粉彩利用粉彩粉润柔和的质感，用粉化的各种彩料仿制各种工艺品，如漆器、铜器、珐琅、大理石，还仿制动物、植物、瓜果等。能准确地表现出所仿之物的色彩和质感，可谓惟妙惟肖。

第四，乾隆粉彩有一个独有的特征，即器物口部及底部都施松石绿釉。松石绿釉非常浅淡光润，釉面犹如粥皮，由于是一种低温彩釉，釉面常常带有细小的纹片。这点乾隆时首先出现后，一直延用到晚清。

第五，主纹是缠枝花，形象是将传统的牡丹花、宝相花或莲花的花与叶变形，仿佛西洋花卉。纹饰中也有西洋人物。同时还常以缠枝花作主体，分别加施夔龙、夔凤、蝙蝠或缨络、八吉祥等，组成各种祥瑞吉庆、美意延年内容的图案。清乾隆官窑粉彩瓷器传世品有一定的数量。在用色和施彩的工艺方面有了新的发展，第六，乾隆粉彩的造型工艺更是精益求精，不论是高达一米多的大型陈设瓷，还是小至几厘米的扳指、鼻烟壶，造型都非常规整，很少出现夹扁或歪塌现象。更值得一提的是，新奇精巧的镂雕瓷为乾隆时期新创，各式镂雕瓶包括转颈瓶、转心瓶、交泰瓶、套瓶、冠架以及各式转足碗等，千姿百态，其他时代是无法比拟的。

同治年间瓷器市场价格怎么样同治年间瓷器值

处女座个性：因为水星是处女座的守护星，影响到处女座的人追求完美，挑剔和神经紧张，吹毛求疵正是他们的特性。处女座的人大都很谦虚，但很容易为自己带来压力，许多人一听到处女座就很害怕，明知他们挑剔，唠叨又婆婆妈妈，和人相处很不愉怏，人际关系“认真麻麻”，不过处女座的人爱帮助别人是另一事实。所有处女座的人都喜欢忙碌，他们不可以闲着没事做，为他人服务是他们的人生目标。缺乏自信的处女座有时候组织能力很差，是对自己没信心所致；他们需要朋友和家人的鼓励去推动他们。天生担忧的性格也令他们容易悲观的！ 双鱼座个性： 双鱼座是黄道十二宫最后一宫，所以他可说是集中了十二星座所有的优点和缺点于一体，而且也可以由代表双鱼座的两条游向相反的鱼所象征中，知道这是多重矛盾的一个星座；加上水煞星座的情绪化，可想而知双鱼座的人是多么复杂，如果说天蝎座是最记仇的星座，那么双鱼座可算是最记“愁”的星座。神经质、健忘、多愁善感、想像丰富、自欺欺人等等都是双鱼座的形像词，不过双鱼座最大的优点是他有一颗善良的心，他最喜欢帮助人，愿意牺牲自己而为别人，不过不要以为他很伟大，其实只是他藉着帮助别人而突出自己的肯定价值，可见他们多么没有信心。由于没有信心，经常为自己制造借口去逃避，许多时他明知故犯，皆因他爱自欺欺人！亦不要以为双鱼座的人本性温柔，有时年纪大的双鱼座会承受不了结自我的压力，因而转化成为自己的脾气，向别人无理取闹，自以为是；虽然如此，他内心仍然是脆弱不堪的！守护着双鱼座的海王星，代表了理想、想像、不专心、犹疑跟虚伪，亦恰似双鱼座的写照。 听说这个测试还行，你可以参照一下啦，我们同事说很灵的

民国时期瓷器的特点

公元1911年至1949年这一时期，称为民国时期，是中国瓷业萧条衰落的时期。但专家认为，客观地讲，这30多年里也有不少精品瓷器。

据陶瓷收藏名家胡义河介绍，可将民国陶瓷分为4个大类，分别是：其一，袁世凯复辟帝制在景德镇烧制的御用瓷，这些器物可称之为民国宫廷瓷；其二，清末民初官窑瓦解，官窑良工在中国第三次（清末至民初）收藏高潮中，制作了大量的仿古瓷，这些瓷器可称之为民国仿古瓷；其三，民国期间以文人潘宇、汪晓棠以及珠山八友等为代表的绘瓷名家创造了新兴的粉彩工艺，这些新兴的粉彩之作可称之为民国粉彩新艺瓷；其四，民国期间为抵制洋货，兴我国货，厦门福建宝华制瓷有限公司、萍乡瓷业公司、湖南瓷业公司等30多家公司纷纷成立，它们生产的是日常生活用瓷，这些生活用瓷，可称之为民国生活瓷。

此四者中，前三者都颇具收藏价值。

1916年，袁世凯效仿明、清历代皇帝的做法，在景德镇设御窑，任命郭葆昌为督陶官，烧制名贵瓷器，供宫廷使用。郭葆昌是中国历史上最后一任督陶官，在他的主持下，景德镇御窑制造了以“居仁堂”为款名的瓷器，其胎质、釉面和彩绘都达到了相当高的水平。

值得一提的是，民国时期仿古风盛行，无论什么年代、什么窑口无所不仿，仿古范围包括瓷质，釉色及彩绘等各方面，青花器也不例外。少数器物在技巧上达到“乱真”的地步。如民国孙瀛洲先生专仿明代前朝青花器，他仿制的永乐、宣德青花盘、碗类，凝重结晶的青花斑点深入胎骨之间，效果与真正永乐、宣德青花器相似，极难辨识。

民国初期出现了新粉彩。新粉彩瓷画与传统粉彩相比，无论在造型、线条、光泽、色彩等方面都吸收了近代画的营养，作品以工见长，色彩浓艳，更符合大众市民的欣赏水平。1928年，在画师王琦的倡导下，王大凡、程意亭、汪野亭、何许人、徐仲南、邓碧珊、田鹤仙、毕伯涛、刘雨岑成立了“月圆会”，称为“珠山八友”。而在当时与珠山八友齐名的著名画师还有张志汤、方云峰、汪大沧、余翰青、张沛轩、汪小亭、程芸农等人。

这些画师以瓷当纸，作品题材包括山水、人物、花卉等，笔法、墨韵、色彩均极为精妙，加上题款、印章，构成了完整的绘画作品，而当时又流行绘瓷名家个人用印，因而留下一批艺术个性非常强烈的作品，有些作品甚至在当时就已超过清代官窑瓷器的价格。

拍市受宠

民国瓷器日渐升温是近两年的事。在2002年的中国嘉德春季拍卖会，曾经一次推出了民国粉彩瓷器12件。其中“粉彩罗汉像”以4.95万元成交；“粉彩魁点斗图观音瓶”估价6万元至8万元，最终以13.2万元成交。

在2003年北京荣宝秋季拍卖会上，一件民国粉彩人物牧童骑牛图花瓶，估价8万至9万元，最后以9.68万元人民币成交。此前，已有一件民国粉彩人物纹瓶，底上有蓝料款印章“陶务监督郭葆昌谨制”。这件拍品开始估价3.6万元，经过一番竞投，最后以6万元成交。这已经高于清晚期普通官窑的价位了。还有一对民国粉彩锦地开光人物图瓶，以25万元成交。

专家认为，民国瓷器精品之所以被逐渐看好，是因为无论从烧造技术上，还是图案设计、绘画技法上，都不亚于清晚期的官窑瓷器，民国精品大多仿清三代官窑瓷器流至海外的不少，世界上很多博物馆都把这些民国仿品看作清三代的官窑，这无意中抬高了民国瓷的档次，加之民国仿品距今也近百年，有不少仿品完全可以和清三代官窑瓷媲美。这些都给藏家收藏民国仿瓷带来了信心。

当然，收藏民国瓷器自然收藏精品。

据北京故宫博物院明清陶瓷研究专家陈润民此前介绍，民国粉彩瓷中要数由郭葆昌监制的“洪宪”古瓷最为精美。其胎体轻薄、洁白细腻、胎质坚硬，瓷化程度非常高；器形秀美，足边修胎都很规整，堪称民国“官窑”。题材纹饰摹古、创新兼而有之，布局工整细腻，笔法缺乏气韵，具有鲜明的民国风格。

需要指出的是，存世的一些书有“洪宪年制”、“洪宪御制”款的瓷器，应为后来的仿制品。一般均具有很强的时代特征，器物胎白釉净，无桔皮纹，彩色明丽丰满。“洪宪”瓷以其精良的制作和与中国近代的一些重要事件相联系具有的神秘色彩，而自然地成为藏家追捧的对象。

民国瓷:

1、品种及工艺特点: 民国瓷：全方位仿造历代以来的重要瓷器，少量的仿造精细优美，但大部分胎体粗糙，胎釉结合不紧，易脱落。民国瓷器较有独到之处的是清朝咸丰年间风行的浅绛彩瓷和民国初年兴起的新粉彩瓷。浅绛彩瓷来源于元代黄公望的浅绛山水画法，把此画法用到了瓷器装饰上，则有别于前朝。新粉彩瓷的特点，是把瓷器当作画板，将以往各朝精细工笔画，特别是山水、花鸟画稍加改编，完全体现在瓷器装饰上，扩大了彩瓷装饰的范围，这种画法成为当时景德镇瓷器彩绘的主流。主要代表人物为王琦、王大凡、汪野亭、何许人、邓碧珊、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等人。

产地:

造型与纹饰: 造型纹饰多仿前朝。纹饰上出现了民国时期特有的工笔人物画等。

地位: 珠山八友瓷器被称为民国时期的代表品种，代表了民国彩瓷的最高水平。

备注: 民国作为清朝结束紧接之后的时期，瓷业生产完全受清朝影响，一方面全方位仿造清朝各阶段瓷器，一方面也有自己的特色，即珠山八友瓷器。这时期的官窑烧造时间十分短，即"洪宪瓷"，数量十分少。自江西瓷业公司开业之后，全国开办了三十余家瓷业公司。

民国款识情况较为复杂。由于历史及方面各种因素的影响，过去及目前研究民国瓷器及其细节的专著和论文并不多见，因此，许多收藏爱好者对民国瓷器的认识较为欠缺。本网站将尝试在这一方面多收集一些资料以满足大家研究的需要。

与明代、清代陶瓷仅分为官窑款、民窑款两个大类稍有不同，民国瓷器款识的情况比较复杂多样。在这个时期“官窑”已不复存在，代之而来的是款式的多样性。我们现在看到的民国款识一般有“厂名款”、“供养款”、“私人题款”等数种。

“厂名款”就是生产瓷器的厂家在瓷器上留下的生产标记。民国时涌现出一批较有名气的制瓷公司，如“江西瓷业公司”、“昌江瓷业”、“南昌国光瓷号”、“湖南澧陵瓷业公司”等等。这些大厂生产的产品质量较为精美，许多产品曾经被当时的选用，如江西瓷业公司款的瓷器被人们戏称为“民国官窑”。还有的为国人赢得了国际大奖，如湖南澧陵瓷业公司的釉下五彩瓷就曾获得国际大奖。除此以外，还有一大批私人瓷庄的款识出现，如“昌江冯荣发造”、“江西昌都××造”、“江西王沅农出品”等等。这些瓷庄其实并不都是自己生产瓷器，有相当多的瓷庄只是在瓷厂订购白胎回来，上彩复烧后出售谋利的，固而其产品有的十分精良，也有的较为粗糙。

“供养款”的情况与明、清两代民窑“供养款”情况相似，这里就不再累叙了。民国时出现最多的就是各类的“私人题款”，这里面有的是以瓷作礼物送人的，就在上面写个款，如“大经我姐，紫蒂姊夫结婚纪念。民国27年春日”等。还有的是私人订烧的瓷器，请厂家题上款识，如“民国28年春康泽自用”。有些是主人自娱时绘制的瓷器，也有在上面题款的，如“大千”、“南极星辉，江西俞诫昭氏”。这里最著名的，也最为大家所熟悉的就是“珠山八友”及其同事们的例子了。民国瓷器上的这些款识为我们现今研究民国瓷器提供了准确的断代资料。

在中国陶瓷史上，目前尚未把民国瓷器纳入其中，市面上出版林林总总的陶瓷书籍图录，也极少有把民国瓷器作为一个专类来记叙的。这里面的原因：一大概是因为“民国”这个概念不太好把握；二是一般文物界及收藏界对民国瓷器的重视远远不及他们对其它时期瓷器作品所表现出来的那种追求的程度。

其实近些年来民国瓷器精品已经在悄悄地升温了。这是因为民国瓷器本身就具备了较高品质，其艺术表现力也并不逊色于前朝，唯一欠缺的只是时间罢了。而时间总是在不断地向前、向前。因此许多有识之士已在不动声色地把平常人仍视为杂货的民国瓷器悄悄地纳入怀中收藏了起来，等待着“一朝成名天下知”的那一天。

总的来讲民国瓷器具有如下几个特点：

1、一般制作工艺水平较高，现代化制作的痕迹明显。民国时为了提高生产效率，各窑厂均不同程度地采用了机械化或半机械化的加工程序，从采料、练泥、制坯、晾晒、成型等各个环节均基本上采取流水作业，因此制作出来的坯体整齐划一，厚薄均匀，旋削切割精准，干净利索，胎土细润，少有铁星。

2、窑炉通常均已采用名种类型的遂道窑，燃料多用煤、气、油，因此窑温提高、温差小、窑内器物受火均匀。这样烧成的瓷器一般胎土完全瓷化，不易变形，釉面光润，胎体坚致，以手弹之其声音清脆而有余韵。

3、釉料均机械处理，故釉面均匀明净，细若凝脂，光亮柔和不刺眼，在放大镜下观察下可见汽泡排列非常均匀，且大小也相一至。

4、各种彩料通常采用科学配制而不是采用传统的矿物颜料，因此彩料纯度提高，少有杂质，颜色鲜嫩有光泽。又由于二次入窑烧彩时多用小窑炉，温度、时间及火向都能很好地控制，故少有烧坏的彩面。

民国时生产瓷器厂家众多，内中应特别注意“江西瓷业公司”。它的前身是明清御厂窑，有深厚的工艺技术基础，因此烧造的瓷器均有相当高的水准，民间戏称其为：“蒋介石官窑”。

浅绛彩与民国新粉彩

行家论道时下浅绛彩和民国新粉彩瓷正成为古瓷藏家的一个热点，而且似乎“热”得惊人。究竟怎样判断真实浅绛彩的艺术品位和经济价值？怎样区分浅绛彩和民国新粉彩，以及名家和一般普品的区别如何，知道的人并不多。尤其令笔者忧心的是，一大批浅绛彩瓷赝品正在源源不断地涌入收藏市场。作为一名浅绛彩和新粉彩的藏家及爱好者，很想就此与同好们聊上几句。

（一）

何谓浅绛彩瓷？“浅绛”原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”，借国画术语，是指晚清流行的一种以淡淡相间的墨色釉上彩料，在白瓷上绘制花纹，再染上淡赭和极少的水绿、草绿与淡蓝等彩，经低温烧成，使其瓷上纹饰与纸绢上之浅绛画近似的—种制品。不过其题材已不再局限于山水，除山水外，尚有人物、花鸟、走兽之类。究竟最早浅绛彩瓷出于何时、何人，目前尚无确考。但陶瓷界比较认可的说法为其开山鼻祖是程门。现收藏于安徽省黟县文馆所的一件白瓷花耳扁壶被认为是年代最早的浅绛彩瓷器物。扁壶腹两面均绘有浅绛山水人物图，落款是程门与其子程荣，作于咸丰五年（1855年）。浅绛彩以其深厚的文人绘画风格和清新淡雅的画面一反传统色彩鲜丽、浓重的特征，深受当时上自士大夫、下至平民百姓的喜爱。一时间无论是用器还是陈设瓷上都流行浅绛彩，但在各种器物中，瓷板画上的浅绛彩最具特色亦最为精美。景德镇由此诞生了一批专画浅绛彩的名家，包括后来成为“珠山八友”的王琦等人，都涉足过浅绛彩。浅绛彩瓷历时70余年，直到民国初年逐步衰落，据江西赵荣华先生考证，最后一件浅绛彩作品为古欢斋主潘陶宇于民国十四年（1925年）所作的《松寿图》。但从笔者收藏的实物来看，最晚的一幅作品应是当时被誉为“仿古彩”大师段罫发的一件绘浅绛彩《五老图》人物提梁壶，作于1926年。浅绛画虽然只在清代晚期至民国初年盛极一时，但它打破了官窑的束缚，打破了清规戒律，解放了画家的创作思路，并开辟了在瓷品上出现题诗、落款、纪年等风气之先河，在中国陶瓷史上留下了光辉的一页。

（二）

至今很多收藏者仍分不清浅绛彩与民国新粉彩之区别。有位瓷板画收藏爱好者请笔者去观赏其入藏的一块程意亭画花鸟的“浅绛”作品，当笔者告知这不叫浅绛彩是新粉彩时，他顿时眼睛睁得很大，诘问我“‘珠山八友’的作品不是浅绛彩？”其实，严格来说，“珠山八友”的代表作不是浅绛彩，而是民国新粉彩。

入民国后至抗日战争之前，社会相对安定，景德镇民舀彩绘业有所发展，彩绘行业也出现了新的局面。其时的绘瓷行业除景德镇“红店”（一种专绘粉彩，专门代客加工绘画瓷器的工场）之外，还聚集著许多行外的艺人，如晚清时在杭州绘制扇子的江西婺源人汪晓棠，以及捏面艺人、江西新建人王琦，四川籍的石刻名手周小松等，这些著名艺人，包括后来的“珠山八友”当初都曾涉足过浅绛彩，但上世纪二十年代后瓷上所绘中国画“突如一夜春风来，千树万树梨花开”，只见色彩浓墨深重的新粉彩而不再见到风靡一时的浅绛彩了。

究其主要原因，大多为浅绛彩年久易于掉色，色域较窄，而粉彩的色域远比浅绛彩宽广丰富，且不易脱落，民国瓷绘家更喜欢工笔重彩或更擅长兼工带写的画法，当人们看腻了浅绛彩之后，同时随著瓷器生产的复兴和市场商人对瓷板画的大量需求，色彩浓丽与时代相适应的粉彩取代浅绛就是意料之中的事了。而“珠山八友”正是在这种社会环境下应运而生了。“珠山八友”虽为以人物、花鸟、鱼藻或梅竹称著的新粉彩绘瓷名家，但其绘法都来自前代或同时代画家的纸绢之作，同时亦与浅绛彩渊源极深。“珠山八友”和浅绛绘画派的不同之处在于：浅绛是文人画家所绘的瓷器，是产生于咸丰、同治之际，由程门等一批文人画家把纸绢上的中国画移植到瓷板上的绘画艺术，往往蕴含著深厚的思想意境和深厚的艺术魅力；而“珠山八友”则是艺匠模仿文人画家在瓷器上作中国画，在形式上偏重于色彩，追求一种明快的赏心悦目的效果，更注重瓷画的实用功能。新粉彩瓷的最大贡献，在于迎合了大众化欣赏特点，把瓷器艺术品从贵人、文人雅士特有的宫阁引入了阳春白雪与“下里巴人”相融合的广阔市场，符合近现代经济社会的主流，因而能够受到古人的广泛关注。

（三）

目前浅绛彩和民国新粉彩成为藏界的“黑马”，价格一路攀升，引起了业内外众多投资者的关注。不过，对浅绛彩、民国新粉彩收藏亦应理智对待。

一、要对浅绛彩的价值合理定位。我国古陶瓷经历的几个辉煌时期，如宋代“五大名窑”阶段、元代青花、明代永、宣、成化、清“三代”官窑器等，这几个重要阶段的瓷器，艺术水平和经济地位极高，是世人公认的，具有不可动摇的历史和经济价值地位。浅绛彩与民国新粉彩只是中国陶瓷艺术的一个普通阶段产品之一，尽管有“珠山八友”等一批名家作品，其珍品、精品价值会达到一定价位，但绝大多数一般的浅绛彩和新粉彩作品，价位是不可能提升到超过应有价值地步的。据笔者研究初略统计，近代涉足浅绛彩和新粉彩的有名或无名大小艺人不在千人以下，且作品遗存较多，即便是一些穷乡僻壤，也可随处找上几件此类日用品。除了一些较有特色的精品和中等以上名家作品外，并不值得花大精力、大价钱去收藏。而事实上，时下许多景德镇中级以上现代瓷画艺术家的作品，收藏获益能力远比收藏一般的普通浅绛彩来得合算。

二、浅绛彩与民国新粉彩制品距今时间较近，极易仿造，真赝混杂，目前据说已有专门作坊在成批制造浅绛彩与新粉彩瓷器，有的已经达到较高水平。笔者曾亲眼见到四块署汪野亭名款的山水人物瓷板，画意已达到一定水平，蛤蜊光都已去掉火气，名款是用电脑制作，惟妙惟肖，唯瓷板胎显湿腻、上手分量过重，难逃行家法眼，但此作品仍被一浙江商人以16万元买走。近日见一些新仿的浅绛彩壶、瓶、文具之类，所用题款均是名不见经传的小名头或臆造人名，加之色彩作旧，颇具迷惑力，稍有不慎，便有可能“吃药”。

三、浅绛彩瓷与新粉彩瓷的价位问题，亦难准确定位。笔者认为，成熟的收藏家，不仅需要眼力，而且对入藏器价位定位亦应比较准确。对于浅绛彩与民国新粉彩瓷器收藏，对其价格也应有一个合适的心理定位。分为“两个方面，三个等级”，即：一个是从作品艺术地位方面来考虑，另一方面是从器物的完整精美程度来考虑。第一板块为“珠山八（十）友”，加上程门、金品卿、王少维、汪晓棠、王步（青花大王，亦有新粉彩作品）、周小松与仍在世的王锡良等号称“十六大家”的作品；第二板块为张志汤、程次笠、余子明、汪友棠、王凤池、高心田、高恒生、汪章、刘希任、张沛轩、程焕之、余翰青等中等名家的精品；第三板块是鄢如珍、许尚礼、汪东荣等数百名小名家的作品。就器物而言，首推瓷板画，最好是四块以上套屏，为第一板块；第二板块是以瓶为主的各类陈设器、壶与各类文房用具，值得一提的是浅绛彩与新粉彩器物，壶类应格外予以重视，尤其是作为系列收藏。从笔者的浅绛藏品来看，许多名家都涉足过壶的绘画，有的极为精美。这类具有较高的升值浅力；最后是食用日常器皿，为第三板块。其器物质地，讲求完整、做工精细、胎质优良、细腻，尤其是应有名款、纪年为好。目前有“浮梁陶校”、“江西瓷业公司”等名款的浅绛彩和新粉彩，都是藏家首选的目标。就其绘画内容而言，大体是一人物、二山水、三花鸟；而人物中，以仕女图为上。当然，也有另类情况，一些画意好的小名家的精品，有的即便有残缺，也可果断入藏。

民国行名款瓷

民国年间，有许多瓷器底部书写“江西某某记制”“江西某某瓷庄督造”等款式，书写这些字款的瓷器以彩瓷类居多。这种字款不是官窑“纪年款”，也不属于民窑“私家款”和“堂名款”，而是那段时期带有资本主义商办性质的“行名款”。

我国瓷业从宋代有官窑器后被分为两大类，即官窑类和民窑类。在官窑器上直接书写纪年款开始于明永乐，直到清宣统而止。民窑器上书写私家款兴起于明代天顺。民窑款延续到光绪中期逐渐减少并被新产生的资本商办窑厂代替。

清光绪中期欧洲资本主义国家进一步加大对我国的资本入侵，迫使清王朝签定了许多允许他们在我国沿海、沿江港口通商和在内地投资办厂的条约。此时，国内改良派提出的一系列维新主张，民族工业已经开始崛起，带有资本主义性质的官办企业、商督官办企业、民族资产阶级应运而生。景德镇瓷业同样发生了根本性的变化，一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本，变为官督商办企业(如江西瓷业公司)，原先自产自销的民窑厂大多被兴起的窑货商行取代，成为新的资本家的附属加工厂。

窑货行(旧社会民间通称)是以独立资本或合股资本运行的商业性质行业，以销售陶瓷产品为主。在营运中，为树立自己在消费者心目中的信誉，各自确立了自己的行名，并要求窑厂在制造时不再书写或印上工匠的私家款，而是书写或印上自己的行名款。我们发现，民国之间瓷器中，凡有“行名款”的器物都比书写“私家款”和没款的器物质量要好。