建筑的隐喻：东京奥运会主场馆“国立竞技场”的历史与悖论

原标题：建筑的隐喻：东京奥运会主场馆“国立竞技场”的历史与悖论

虽然事前被大家认为没什么存在感，但一经召开的奥运会还是吸引了各国观众的目光。而7月23日的开幕式演出无疑是其中最受关注的环节之一。即使抛开各类恶意的假新闻不说，整场表演确实也被一种力不从心感所包围。这其中既有疫情带来的客观限制，也有导演团队内斗之类的主观因素。但从另一个角度来看，网络超高声量的吐槽在今天这个信息碎片化的时代大概也算是一种变相宣传了。在日本国内，除了“超级变变变”式的运动图标展示环节之外，另一个备受讨论的点则是场馆本身的一处设计：随机着色的观众席。可能不少看过开幕式的观众时不时会产生这样的疑问：为什么应该是无观客的演出下面却坐满了人？但如果再细看一下的话，就会发现这是由于观众席座椅散乱的颜色分布所产生的一种视觉错觉。自然，国立竞技场的设计师隈研吾并没有事先预测到新冠疫情的能力，他的这一设计完全是为了体现出后文会详述的关于“木制建筑”的文化内涵。

{image=1}

日本首都东京新国立竞技场

有意思的是，这个插曲其实也提醒了我们应该重新回到奥运会之类的“大型活动”实际展开的空间中去。就如抽象的“奥运精神”需要每一个运动员来具身化，奥运会本身也必须在一个具体的场所发生。往大了说，这种场所是各城市每四年需要竞争一次的目标。往小了看，竞技场馆、奥运村甚至是圣火传递路线都有着物理实存之外的文化、政治和社会维度存在。不少人把开幕式的混乱看作是整个东京奥运会的隐喻。但其实在这之前围绕着主场馆建设所引发的争议早就暴露出了相似的问题。导致这些问题发生的原因自然有着十分浓重的“日本性”，但如果从一个结构性的角度来说，在全球化的大背景下它们其实也有着相当一部分的普遍性。

国立竞技场地界：政治与体育之间

东京奥运会主场馆“国立竞技场”在日本的正式地址是东京都新宿区霞丘町10-1。但在现实中，日本人更普遍地把它所处的区域统称为“神宫外苑”。

这里的神宫指的是位于东京市中心的“明治神宫”。1912年，明治天皇驾崩后按照其生前意愿被安葬在了京都。为了在东京修建一个能让民众纪念他的场所，同时也因为想要在象征层面上继续巩固东京并不稳定的“首都”地位，各界人士很快提出要修建一座专门祭祀他的神社。经过了设计、筹款方式等论辩以及随之而来的长达数年的工程，明治神宫终于在1920年在东京代代木掀开了帷幕。与此同时，以当时东京市长阪谷芳郎为代表的势力也开始运作在神宫的东边建设作为公共公园的“外苑”计划。经过与当时大日本体育协会会长嘉纳治五郎的商议，他们最终确定了外苑的主体将是一座现代运动场。场馆的奠基仪式于1922年11月举行，但次年发生的关东大地震让施工不得不中断。1924年10月，“明治神宫外苑竞技场”终于正式落成。月底举办的第一届明治神宫竞技大会也成为了在该场馆举行的第一个大型赛事。

现代奥林匹克的其中一个基础是“政治与体育的分离”，但这一原则存在本身就是这两者不可能完全分开的佐证。在神宫外苑的建设中我们也能发现这一点。给城市增添以公园和体育馆为代表的公共设施是现代东京的规划者们一直想要实现的目标。但出于财政等限制，这一梦想只有和“纪念天皇”这一究极的政治合法性捆绑在一起时才最终得以实现。此后，这一片地界也始终被政治的大环境所左右。

1940年，原本将在东京举办的第12届奥运会因为世界范围内的大战而不得不中止。日本政府转而在这一年的6月于神宫外苑行了小规模的“东亚竞技大会”。三年后，同样的竞技场成为了“学徒出阵”仪式的会场，本来可能在同一块土地作为选手、观众或志愿者的年轻人在政治高压下成为了侵略的帮凶。1944年，日本军方正式接手体育场，但次年5月的空袭随即让场馆满目疮痍。战后，占领军成为了神宫外苑各设施的管理人，一直到1952年。为了展现战后在政治上重新获得的独立地位以及在经济上的成就，日本首先想到的还是国际体育赛事。1954年，东京获得了四年后亚运会的承办权，外苑竞技场也因此被拆毁重建。于1958年在同址正式落成的“国立竞技场”也成为了1964年东京奥运会的主场馆。在此后的几十年里，国立竞技场和周边的神宫棒球场、东京体育馆等设施一起成为了整个城市乃至国家的体育中心。

{image=2}

2021年7月23日，日本首都东京新国立竞技场内景。

一波三折的招标竞赛：设计与建设之间

2011年2月，日本国会超党派的“橄榄球世界杯成功联盟”提出建议，认为世界杯的会场应该在8万人规模的场馆举行。而当时的会场预定地国立竞技场运营方在评估后表示仅靠改建无法达成上述目标。于是，把“老国立”彻底拆除改建“新国立”看上去是唯一可行的办法。很快，东京市也宣布将申办2020年的奥运会。在这两大赛事的加持之下，国立竞技场的翻修最终拍板。2012年7月20日，新体育场的国际招标竞赛召开。此次竞标有着十分严格的要求。对于参加者来说，曾经获得过建筑界的国际奖项或设计过大规模的体育场馆成为一个必要条件。同时，容纳8万人、场馆要有移动式遮蔽蓬等硬件要求也给参加者提高了难度。最终由著名设计师安藤忠雄所领导的审查委员会收到了来自全球的46件作品。一次审查后符合要求的只有11件。同年的11月15 日，已故设计师扎哈的作品最终脱颖而出，获得了最优秀奖。

如果要用一个词来形容扎哈的设计那就是“巨大”。扎哈的原案占地超过21万平方米，而它的高度也有67米以上。扎哈的竞技场还附有向外侧延展出去的露台。日本学者松田达指出，这一结构除了在物理上占据了大量的空间之外，还覆盖了城市既存的道路结构。支持者当然可以说这种极富个性的设计能够帮助我们打破惯性思维并重新思考城市的空间存在。而反对者则认为扎哈设计案的这种“自我膨胀”完全无视了城市的脉络和环境，会造成使用者以及市民的不安感。当然，扎哈的几乎每一个作品都是毁誉参半，这些意见本身并不会对设计造成太大的影响。但给扎哈方案带来致命性打击的是另一个维度上的“巨大”：成本。在竞标阶段，委员会给出的工程预算大约在1300亿日元。但在2013年的9月东京取得奥运会承办权而工程也要正式动工之际，一份新的估算指出扎哈方案的实现至少需要3000亿日元。

高出原计划一倍以上的成本立刻引起了日本民众的反弹。当时的日本建筑业仍然受到311大地震的影响，不仅建筑材料十分受限而且人力费也居高不下。这一计划的可行性被打上了一个问号。面对舆论压力，扎哈事务所不得不做出妥协。2014年5月，在和日本本土的施工团队商议后，扎哈方案进行了大幅度的修改。原本最具争议性同时也是最大特色的伸展露台被完全消去，修改后工程的总预算也降低到了1685亿元。但即便如此，日本民众们的怒气似乎还是无法消除。很大一部分原因是由超额预算引起的不满在此时已经发展成了全方位的反对运动，其中既有质疑竞标过程不透明的团体，也有因为工程而不得不搬迁的体育馆附近的居民。这些力量的结合让扎哈的竞技场方案最终化为泡影。2015年7月，时任首相安倍晋三正式宣布扎哈的设计“白纸撤回”。8月28日，新的竞标方案公布。12月14日，由隈研吾和建筑公司大成建设等组成的队伍在最后两个备选方案中脱颖而出。“新国立竞技场”于2016年底开工，2019年11月完工。最终1569亿日元的成本也成功控制在了主办方给出的新预算之内。

在媒体对设计更换风波“剧场式”的报道之中，一组非常有意思的对立时常被忽略，即：设计vs建设。其实在第一次的竞标中，这一对立就已经凸显了出来。扎哈的方案被选中后，她得到的头衔是“设计检修者”。换句话说，她所提供的只是一个想法（甚至可以更进一步说是她“国际知名设计师”的头衔），而后续具体的施工过程则是由主办方选定的施工团队掌控。而到了第二次的竞标时，这种设计和建设的分裂则更加明显。每一位参加的设计师都被直接要求和一个施工团队联合提出方案。本来也想参加这轮竞争的包括扎哈事务所在内的许多设计者都因为没法在短时间内找到合伙人而不得不退出。这一规定的一个大背景自然是扎哈原案的失败压缩了工程所剩下的时间。如何找到一个性价比高又能快速完成任务的团队是主办方在第二次竞标时最主要的考虑。但放眼日本设计的历史来看，这种在本质上重视施工而忽视设计的取向其实十分常见。但如果说从前的日本更擅长建设硬件而不是设计软件的话，至少在战后，日本的总体设计能力早已在国际上有了一席之地。此时仍然采取这种偏“基建”的方式多少让人有些费解。

要找到可能的答案就需要把建筑放到相应的社会背景中去观察。在东京1964年第一次承办奥运会的时候，一种发展主义的叙事逻辑是整个社会的主流。换句话说，奥运场馆这种“国家级”的建筑其实无需考虑设计，因为任何的主题最终都会被归结到“复兴”这种线性的历史逻辑之下（当然，1964年东奥场馆的主要设计师日本建筑界的“天皇”丹下健三比任何人都懂如何把这种国家叙事推到顶端）。所以，主办方“只需”考虑具体的材料、技术和工期。但2020东奥所处的大环境无疑有着质的不同。以国家为主导的发展主义在日本早就失去了合法性，而本来作为重要主题的从311震灾中的“复兴”也在疫情等影响下彻底失去了存在感。更进一步说，由地震所引发的核电危机本身就是对线性的发展逻辑提出的挑战。继续把它作为主题也不可能达到1964年那样的效果。由此，主办方“只能”考虑具体的材料、技术和工期。他们试图用一个高质量的硬件来说服大众举办奥运会的合理性。但招标方案本身的一波三折也告诉我们这种方法在今天其实也已经没那么有效了。

那么，在现代国家主义的发展逻辑逐渐失去效力的时候，一个自然而然的替代方案就是把时间再往前推，回到传统。而这也是我们在隈研吾最终成型的方案中所看到的。

{image=3}

2021年7月23日，2020东京奥运会开幕式，主火炬最终点燃。

木的竞技场：民族与世界之间

隈研吾所设计的新国立竞技场从屋顶到四周再到内部设施无一不被木材所环绕，这在现代大型建筑中实属罕见。开头提到的色彩不规则分布的座椅也是为了体现出日语里“木漏れ日”（透过树叶照射的阳光）的视觉效果。虽说每一个座椅的颜色分布是随机的，但其实在总体上它们可大致分为三层。最下一层多以深色系为主，中层则由绿色占主流，最上层的平均色彩最淡。这样，一种类似于土地、树木和天空的感觉得以再现。

隈研吾设计案的核心理念是“杜のスタジアム”（森之体育馆）。日语里的“杜”（もり）在大体上和“森”的意思相同（读音也一样），但它更多了一种与传统文化相关联的古风韵味：在传统城镇的中央或者边缘（从符号学意义上来说两者其实有着相同的重要性），矗立着一座红色的鸟居。它既作为守护着城镇的神社大门，也是其背后一整片未经人为开发的森林（“杜”）的入口。这样的一种自然“原风景”又被人为构建成了日本社会的理想型。

虽然对木材的活用其实是隈研吾设计的一贯手法，但在新国立竞技场上的应用无疑更多地受到了上节提到的社会背景的深远影响。早在2013年，对扎哈方案开出“第一枪”的是著名日本设计师槇文彦。他在建筑家协会的机关杂志上发表了《新国立竞技场案应该在神宫外苑的历史文脉中进行考量》的评论。他指出扎哈的设计没有任何的“在地性”。明治神宫的内苑和外苑其实是东京市中心非常少见的被绿色所环绕的地区（“杜”！）。在此修建的新建筑必须传承拥有百年历史的明治神宫以及接续它所代表的更为悠久的“日本历史”。从这个意义上来说，“木”也就不再仅仅是一种建材，而变成了阿尔都塞所说的“国家意识形态工具”。在经历过民主改造的战后日本，“爱国”在某种程度上说并不是可以被直接提及的话语。当然，大肆利用民族和民粹主义的右翼小报仍然随处可见（它们在奥运期间也确实造成了跨国的争议），但至少在正规的大众传媒中需要有更间接的工具来调动起民众对于国家的感情。因为直接的歌颂很容易把民众的感情对象和现代的国家机器相连结进而让人回想起战时的法西斯主义。于是，像“木建”这样的“传统文化”无疑是最好用的工具。

同样需要注意的是，建立在“木”之上的民族主义其实诞生在“奥运会”的国际背景之下。日本学者土居义岳就指出奥运的申办城市需要满足各种国际条件，而运动的场馆又不得不遵守各赛事国际联盟的标准。从而，新自由主义国家对于理应作为“国家项目”的奥运的掌控力其实大大缩小。强调民族色彩既能在意识形态的层面上恢复一些国家的存在感，也能在实际上拉开和其他申办候补之间的差异性。由此，跨国合作的赛事也就辩证地转变为了强化一国团结的好机会。

但就像之前所说的发展主义话语已经逐渐失效了一样，民族的“传统文化”这一间接抹去了地区差异的被建构的叙事在今天的日本也难免遭受挑战。比如为了体现“全日本合一的精神”，隈研吾的新国立竞技场使用了来自全国47个都道府县的木材。它们在场馆的分布也按照地理方位和现实中的行政体进行一一对应。但和“本土”的省份所提供的基本上都是杉木相对，因为冲绳县并不盛产日本杉进而改为了提供松木。同时，木材的调运在北海道也出现了问题。当地供应商“先斩后奏”地在没有和居住在森林（少数族裔的“杜”？）中的阿依努人商议的前提下就进行了砍伐，而这引起了后者的强烈反感。被学者视为日本现代化进程中“内部殖民”对象的这南北两极在奥运这一国家项目中所出现的意外在巧合之外可能更有着历史和结构性的成因。作为日本与外国的“边界”，它们的“不稳”也象征着一个统一的日本身份的裂痕。

回到看起来坐满了观众实则空无一人的开幕式表演。客观地说，相较于每一个环节的呈现质量，更大的问题其实出在缺少一种有效的逻辑可以把它们连接起来。就像新国立竞技场看上去是一个完满的闭合，但它的内部其实是赤裸的空隙。而五年前里约闭幕式的“东京八分钟”之所以让人惊艳的一个原因在于，它利用了AR和二次元等手法从而暂时实现了列侬《Imagine》里的状态。只是现在看来，这种“现实”终究只是“虚拟”的。

责任编辑：尹悦